哲理、詩情和藝術的感性呈現

文 / 劉登翰 專業藝評家  北京大學畢,現為福建社會科學研究員
曾任:福建社科院文學所所長、福建省作家協會主席、中國世界華文文學學會副會長
從事台港澳海外華文文學研究

廖迎晰是一位有思想、有詩情、有自已大追求的中生代藝術家。以往雖在她的工作室裏零散地觀賞過她的一些作品,這次籍助她即將出版的畫冊,比較系統地閱讀了她幾個系列的創作一一雖然遠不是她創作的全部,這個印象仍十分強烈地震撼著我。中國有句老話:知人論世,用在文論或藝評上,是說只有瞭解其人,才能深入地評論其文或其畫;其實這只是一面,還有另一面是:論世識人,用在文論或藝評上,同樣是說,對於作家或藝術家,只有深入瞭解其文其畫,才能更深刻地認識其人。讀文和讀畫一樣,都是在讀人,讀作品背後那個執筆的人。這是不同於西方形式主義批評的一種開放性的東方文化批評。我對廖迎晰的認識,經歷的正是這樣的過程。

廖迎晰給人最初的印象:很"女人"。是的,在她泡一杯氳氤的凍頂烏龍,或煮一壼濃香的南美咖啡,在她靜坐一旁聆聽朋友們大聲談笑,或者在她居家和自已愛女嘻鬧的時候,日常生活的廖迎晰是個端麗、嫺靜、優雅的女人。然而只要來到她的工作室,看她專注、果決的工作狀態,或者進入她的藝術世界,她符征化了的普世關懷的作品主題,她於作品寓寄的深奧的哲思和詩情,她嚴峻的理性的觀察和思考,就會感受到她藝術思維中強烈的男性化特徵:一個"很女人"的藝術家的"很男人"的創作。難怪去年閩晉台藝術家在往山西采風的途中,一位大陸畫家會詫異地問:"聽說你也做雕塑?"那弦外之音,仿佛雕塑這種髒活、累活的藝術"重工業",是男人的專利,不是她這樣一個優雅的女性做得了的。亊實恰恰相反,雕塑在廖迎晰的創作中佔有重要位置。只有當你細心地進入這些作品,你才會發覚,這些看似"很男性化"的作品,其實都是她以"很女性"的方式來表現和處理。藝術本來不應該有"男性"和"女性"的分野,只有藝術個性的不同。廖迎晰恰恰是在"很男人"的藝術理性和"很女人"的藝術感性之間,來建立自已的藝術個性。

這或許是許多女性藝術家都會面臨的問題和有過的共同經驗,只不過廖迎晰表現得尤為突出。

一個真正的藝術家,不會滿足於僅僅停留在對事物外在形象的描摹上。這樣的作品,即使畫得再精細,再"像",那也是一種缺少靈魂的匠人的作為。藝術家在描繪事物形象的同時,總會有自己更為深沉的蘊寄。無論寫實無論變形,或者具象或者抽象,藝術家畫筆或塑刀下的造型,已不是作為描繪對象的那個客觀的物象,而是藝術家主觀對物象的"再創造",融入藝術家自已的思想、情感和溫度。廖迎晰的一系列作品,從「人之初系列」、「亞當夏娃系列」到「幻•山水系列」,她所關懷的是生命:生命的源起、生命的存在和生命的困境,是一個關於"人"的大命題。她以愛為核心,向生命的發生和生存的困境两端展开。在人类起源的神话中,上帝按照自已的形象用塵土創造亞當,卻只用亞當的一根肋骨創造夏娃。在上帝造人的這個神話原型裏,女人天生地從屬於男人,男女之間的不平等源之於上帝造人的這個神話原型的不平等。當廖迎晰把"雌雄同體"作為亞當和夏娃兩性生命結合的新形象時,她不僅顛覆了這個古老的神話,而且極具哲理意味地重構了男人和女人"你中有我,我中有你"的平等、同構關係。這也就是明代一首著名民謠「我儂詞」(傳說為趙孟頫夫人管道升所作)所唱的:"把一堆泥,揑一個你,塑一個我;將咱兩個,一起打破;用水調和,再揑一個你,再塑一個我;我泥中有你,你泥中有我"的意境。廖迎晰說過:"女性主義發展至今,以女性作為主體的觀點在藝術創作中不再缺席,那麼,你是否在其耳畔聽見流動的水聲?其實在創作領域中,往往早己超越性別,當河水沖去性別的對立,就只是謙卑的身為「人」去凝視生命的大河掏洗其中的意義,以陰性特質詮釋自我,接近並探索靈魂中的母性原型,這樣的渴望存在每個人的潛意識裏。"這段寫在畫冊扉頁上的文字,是作者對自已創作的最好詮釋。我們讀她的油畫「人之初」、「對話」,讀她的雕塑「你是我的一切」、「生命源初」等等,會感到這種超越兩性立㘯的對"人"的理性凝視和潛意性裏以陰性的特質對"自我"的感性詮釋,既矛盾又和諧地統一在她的藝術呈現裏。愛是一切的源頭,生命於茲誕生。作者寬容而博納的思維,既看到偷吃禁果的亞當和夏娃是生命的源頭,也看到貪婪和自私是帶來毀滅的開始。無數桃紅色的"漩渦狀"線條如歷經萬般苦難纏繞而成的「生命樹」,以碩壯的形象展示"人"尊嚴。雖然,誘使亞當夏娃被逐伊甸園的蛇說:"以兩條腿站立行走,比全身匍匐,疼痛許多。"但"站立"畢竟比"匍匐"高大而尊嚴。不銹鋼雕塑中兩性軀體的互相穿透和鍥合,其背後隱喻的故亊,正是生命的生生不息和它對於世界的意義。科學理性中關於"細胞"、"基因"的發現,成為廖迎晰表現生命原初狀態的感性的藝術象徵。在「細胞」、「演化DNA」、「想飛」等作品中,不銹鋼材質的堅硬和冰冷,消融在藝術造型的溫婉可愛和柔美輝光之中,二者既剛且柔地形成一種對峙和統一。愛給世界帶來歡愉和希望,所以愛是永恆的,如那座名為「永恆的愛」的心型雕塑所昭示:"色彩都不能道盡內在的繽紛 \ 花開花謝,呵䕶恒久的溫熱 \ 我要成為你最美的紀念"。既使對於諸如"情欲"乃至"情色"一類命題,作者也能寬容地從尼釆"生命原本形式"的哲學中,視為是一種與肉身自然的欲望有關的"生命原本的快樂園地"。作者開闊的視野和對於藝術的大追求,關注的不只是具體事件和細節的道德評價,而是整個"人"的生命原本形式,生命的起源和生命誕生賦予世界的意義。

環保是廖迎晰近期創作的另一個重要主題,這是繼"生命源起"的歡樂禮贊而來的另一個"生存困境"的尷尬面對。氣候驟變,全球暖化,戰乱頻乃和過度開發••••••無論是自然的原因還是人禍所造成,人類不能沒有面臨"毀滅"的危機意識。當廖迎晰把她藝術關懷的目光從生命源起的混沌幽秘轉向生命存在的社會現實以後,她的風格也發生變化。在「遷徙」、「大地反撲」、「消波塊的奇幻旅程」等一系列作品中,題材的現實性和主題的批判性大大地增強了。我最初閱讀「遷徙」時驚異於那一列䝉面人形有序地漸被煙霧吞噬的震撼效果,線條是作者慣用的富於象徵性的"漩渦狀"線條,突兀在灰、黑(同樣是"漩渦狀"線條)背景上的挑紅色,形成了強烈的衝突和對比。當我們再讀作者為這件作品題寫的兩句詩:"大地發出低沉的鳴曲,看不見的入侵  \  在宇宙的黙許下,徹夜逃難,保持沉黙的喪禮。"便能更深體味作者寄寓的深意。廖迎晰依然保持著自已"隱而不露"的藝術風格,然而這種含蓄的遣責,卻不言而怒地入木三分。當然對環境惡化的危機感非就是對生命的絕望,猶如她把那尊肩上息著小鳥、纏著蝴蝶結的小女孩的不銹鋼雕像,命名為「希望」一樣,她把那座如紙鳶髙髙翔飛的室外不銹鋼雕塑,命名為「翱翔天際」,並以"鯤不甘游於北冥\ 化為一隻大鵬鳥,其翼若垂天之雲 \  搏扶搖而上九萬里,徙于南冥"的詩句加以詮釋,包含著"飛翔的"或"逃離的"(逃難)兩重意思。但無論飛翔或逃離,作品本身呈現的昂揚向上的造型,表明作者對於未來,仍然充满希望。

廖迎晰的藝術世界,是一個符征化了的世界。無論是愛的表達,生命的創造,還是追懷萬古而思索今天,由微觀而達致宏觀,符號化的意象和象徵,是她最重要的藝術手段。這使她的作品,無論平面的油畫還是立體的雕塑,都䝉上一襲朦朧、神秘的面紗。在這裏,水是廖迎晰藝術中最常見也最重要的意象,不僅繪畫和雕塑,詩歌也是如此。遨遊萬古,附覽大千,從生命初始,到地球䝉難,總有著水的意象陪伴,或竟就是水的象徵所帶來。我十分喜歡那座題為「晴時多雲偶見雨」的室外公共藝術,整座雕塑的三層結構:中間作為主體的是層疊交錯、互相緊楔的城巿的象徵,一個擁擠而互相交纏的實體;覆蓋於城市上面的那朵隱喻整片天空的碩大的雲,不銹鋼的材質在陽光的照耀下正變幻無窮的色彩;而作為城市底座的七滴水珠,正是支撐城巿生命的基礎,不僅讓我們想起遠古人類逐水而居的傳說,也是人類今日生存的一個寫照。整座雕塑給人的感覚,猶如飄過城市上空的那朵沉重的積雨雲,正以一㘯淋漓的大雨清洗城巿而讓水珠泌入大地,也如七彩陽光穿透一縷輕雲而照臨城市,從地底吸取水份來滋潤人類。藝術象徵的不確定性,可以喚起我們的無限聯想,這正是象徵藝術的優勢和特徵。它讓我想起廖迎晰的另一件不銹鋼雕塑「照夜白」,這是廖迎晰翻古擬今的系列作品之一。"照夜白"是唐玄宗御飬的神駒之一,唐代著名畫家韓幹奉命為其寫真,著重表現的是馬的桀驁不遜的雄俊神采:雖身系木樁,卻仍鬃毛飛揚,眼睛轉視,昂首嘶嗚,四蹄騰驤。廖迎晰反其意而用之,想起兒時坐在"搖搖馬"上面的天馬行空和隨意塗鴉,長大以後卻在夢想與現實之間擺蕩、掙扎。她讓這匹捆於木樁的桀驁神駿變成兒時承載夢想的玩具"搖搖馬",並以宋代青花和民間的花布飾於馬鬃和馬背,既是深情的童趣的寄託,也暗喻著夢想與現實永遠處在擺蕩之中的我們這個一體兩面的世界,無可奈何的悲劇。對經典作品的解構和將其普羅化、民俗化的重塑,是現代藝術顛複傳統的一種常見方式。作品象徵寓意的多元性、岐義性和不確定性,也允許讀者有不同的聯想。其實"照夜白"在廖迎晰的這件雕塑裏只是一個標題或一個引子,與作品本身並無太大關聯。從作品的造型看,馬的帶點卞通化的寫實造型,強健的骨骼和肌肉,與安于馬的四蹄下面的"搖搖架",構成了一組對持的矛盾。"搖搖架"決定了馬的性質,馬的自由奔馳的本貭,消弥在看似在動却永不前進的"摇摇架"上。這是一個玩具,一匹徙有馬的形態的玩具馬,假馬。嚴格說來被養入御廄之中系於木樁的"照夜白",又何嘗不是失去了馬的本質的唐玄宗的玩具?徙有一身強健肌肉和奔騰四蹄的神駒,而無法馳騁於疆㘯之上,這是怎樣的悲劇?在當今世代,許多被權力、財力把玩於手上的天才、俊才,明為玩具而不知其為玩具,又是一種怎樣的悲劇?這個聯想或許稍遠了一些,回到作品本身,奔騰駿馬與玩具之間的衝突和失衡,這個喻象本身包含的無窮隱喻,提供給了我們廣闊聯想的基礎。

本來,藝術只靠自身的形象說話,不必有作者太多的說明。在西方形式主義批評的視野裏,作品和作者是可以相互脫離的。作品完成以後就是一個自足的世界,它以色彩、形象、構成等內在原素感染或啟悟讀者。因此,作品的有標題或無標題,本不重要,都是外在於作品的。東方的文化批評則相反,認為作品是作者與環境互為作用的產物,作品和和它的創作者是不能分開的,不仅是作者創造了作品,作品也創造了作者。作品的標題和作品一樣,都是作者的傾心的創作。在作品與標題之間存在著一個哲理的、詩意的詮釋空間,特別在主題性的創作中,好的標題不僅可以誘導讀者深入認識作品,還可以提升作品的境界和品位。本文在上述的討論中,較多地引述了作者對自已作品的闡釋文字和精釆詩句,正是基於這個認識。其實,這兩種批評觀念並非水火不容地完全互相對立,而應該互補地成為我們創作和評釋作品理論指引。我想這對於廖迎晰的創作也應當會有啟悟。作者的思想、詩情和藝術上的追求,都必須融入在自已創造的藝術形象之中,才是最有力量的。較之作者的思考和追求,這種秋水無痕般的思想、詩情與藝術形象的完全融合,還有待於藝術家的進一步努力。

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